『あいちトリエンナーレ』の特徴は『街なか展開』

――現在の取り組みや、お仕事についてお伺いできますか？

五十嵐太郎氏: 大学の業務では、講義とか研究室があるので、学生の論文とか設計の指導のほかにもうひとつ大きなウェイトを占めているのが、名古屋で3年に1度開催される国際芸術祭『あいちトリエンナーレ』の芸術監督です。来年2013年に第2回が開催されます。芸術監督というポジションなので、月に3～4回は、名古屋に通っています。約75組の作家を選定することと、展示会の準備に一番時間をとられていますね。その他に原稿の執筆やシンポジウムなどがいくつかありますね。

――トリエンナーレは3年に一度の芸術祭とのことですが、他の地域のトリエンナーレと関連はあるんですか？

五十嵐太郎氏: 要するに2年に一度の芸術祭であるビエンナーレや、トリエンナーレっていうのは、オリンピック、万博と違って認定機関がないので、どこでも始めることができます。だからいまアジアで数が増えていて、日本では横浜トリエンナーレ、越後妻有トリエンナーレ、瀬戸内国際芸術祭、神戸ビエンナーレっていうのがありますが、国体のように持ちまわりでやるものではなく、特に関連はないです。

――『あいちトリエンナーレ』に参加する作家さんを決める作業は、どのように行うんですか？

五十嵐太郎氏: 作家の選定が10組くらいだったら学芸員やキュレーターが1人でもできると思いますが、75組になると1人では無理なスケールなので、僕も含めた5人のキュレーターチームの作業になります。ですから、そこは合議制で最初に僕が設定したテーマをもとに、作家を決めていくんです。『あいちトリエンナーレ』は、パフォーミングアーツ部門があり、演劇、ダンス、オペラも入っているという規模の大きなイベントです。メインで使う建物にオペラができる大型のホールがあります。オペラも一緒になっているビエンナーレ・トリエンナーレって他にはないんじゃないかと思いますね。

――全体的な準備はいつごろから始めましたか？

五十嵐太郎氏: 1年前に決まりましたので、2011年の夏からですね。

――今やっている中でどのようなことに苦労されていますか？

五十嵐太郎氏: 規模が大きいことと、国際展なので、海外の作家が多いことですね。国内の作家だけだったらもうちょっと簡単になると思いますが（笑）。『あいちトリエンナーレ』は特徴があって、2つの美術館以外に「街なか展開」と言って街の中の空いている建物を展示施設に使うんですよ。対象は、ビルや商店、倉庫や閉鎖したボウリング場などの空いている不動産物件なので、持ち主が直前までほかに借り手がいないかって考えたりするので、期日寸前まで許可が出ない物件もあるんです。「街なか展開」が一番不確定要素が多いので、どの作家を美術館にするか、どの作家を「街中展開」で出すかっていう判断や組み合わせが、複雑なパズルというか方程式になっていて、結構大変ですね。

――街全体が美術館のようになるんですね。なかなか簡単に真似出来ることではないですね。

五十嵐太郎氏: 前回の第1回目のトリエンナーレでも、この「街なか展開」が一番目立ってましたね。普通の人が見に来て「いつもと違う」って気づくのは街の様子の変化なんですよね。美術館の中に作品を展示しているだけだと、普通の美術展が大きくなった程度にしか一般の人は感じないんですけど、街の建物が美術の場になっていたり、街の中がアートになっていたりっていうのは、普段中々ない経験ですよね。やっぱり目立つ場所っていうのが、重要な場所なんですね。前回は空中に浮くオアシス21の水盤に草間彌生さんの作品が設置されていて、大変な人気でした。ボウリング場などは、大きな巨大な空間が空っぽで残っていて、そのままアートで使うんです。こういうことは、やっぱり美術館ではできないことですね。

建築家やアーティストの作品集は、装丁が『デザイン思想』を表している

――今回、電子書籍に限らず、未来の読書の形について広くお伺いさせて頂いております。今、電子書籍はご利用になっていますか？

五十嵐太郎氏: Googleのライブラリとかで昔の文献が読めるようなものはデータをダウンロードしていて、それで見ることはあるけど、そんなには使ってないです。電子書籍っていうのか、アプリと書籍の間みたいなものは買ったことはありますけどね。トークイベントの相手の方で、渡辺実さんの『彼女を守る51の方法』という本を買いました。基本的には書籍コンテンツをそのまま電子媒体に入れたものでしたね。

――五十嵐さんが、電子化されたデータも含めて電子書籍で便利だなと思われるのはどういったところでしょうか？

五十嵐太郎氏: 図書館にある昔の文献、ルネッサンスの時代とかの建築書をGoogleが丸ごとデータとしてタダで配布しているっていうのは、すごいと思いますね。昔だったら、日本国内なら科学書をコレクションしている金沢工業大学に行くか、海外ではイタリアの図書館とか行って、しかるべき手続きをしないと事実上見ることができないような貴重な古書が、今はネット上にあるっていうのは、驚くべきことですよね。「もの」としての重みっていうのはもちろんなくなるから、その触覚的な情報は消えるけど、でも過去のあらゆるアーカイブを可能な限り電子情報化していくことに関しては、非常に面白いと思うし、それまでものすごい障壁があった部分を確かに下げていると思います。と言ってもそんなに簡単にすべてのものが電子書籍化できるとは思ってないです。たぶん古代とか中世とか近世くらいだったら、本の量がそもそも少ないので簡単に電子化できると思うんですが、近代以降は膨大な量があるので、その辺のデータをほんとに全部電子化するには、相当な時間がかかると思いますね。

――建築関連の書籍の場合、電子化が通常書籍と異なりますか？

五十嵐太郎氏: そもそも、本に対するアプローチの違いって、その人の仕事によると思うんですよ。つまりビジネスとか「今現在」をテーマにしていると、やっぱり割と電子化をどんどんできると思うし、本自体に「もの」としての重みがなくてもたぶん成立すると思うんですよ。建築の場合はどちらかというと、歴史寄りであり、ビジュアル系ですよね。特に建築家やアーティストの作品集の本なんかは、装丁自体が1つのデザイン思想を表しているケースが多いので、どうしてもその人がどんな造本をしているかも、重要になってくるんですよね。写真や絵の実際の大きさ、あるいはプロポーションも重要です。ですので、それがすぐ電子化できるかどうかって違うと思うんですよ。経済とかITジャーナリストとか物理学の本は、20年前とか30年前の文献は紙じゃなくても電子書籍でも良いと思うんですよね。だけど歴史系で、今言った視覚芸術に関わっているとやっぱり、そういうコンテンツをすべて電子書籍に置き換え可能かというと難しいと思います。

『電子書籍』のおかげで、『紙』の特性を改めて再考することになる

五十嵐太郎氏: ちょっと実例を見せましょうか。（五十嵐氏が写真集を持ってくる）



僕は『せんだいスクール・オブ・デザイン』という、今東北大学で主に建築デザインのスタジオ制の講座をやっていて、『メディア軸』という雑誌を作るスタジオをやっているんですよ。『ウェブの時代に紙の媒体ができること』というテーマでやっているんですね。これは、国の予算でやっているので、価格をつけて販売できないんですが、ものすごい前衛的な装丁なんです。ちょっと触ってみるとわかるんですけど、特殊装丁でやっています。手品のように、左からめくるのと、右からめくるのとでは、違う内容が出てきます。これは誰もが驚いてくれます。全部PDFにしたら情報としては同じものを読むことできるのですが、紙でしか体験できない仕掛けが施されてるんです。

――これはなんという製本なんですか？

五十嵐太郎氏: シャッフル製本といって、小口のところが一ページおきにズレていて、めくrとスキップするようになっているんです。この本を普通に配本すると乱丁扱いになりかねない（笑）。これは紙でしかできないってことがわかりますよね。レイアウトは全部DTPでやっているんです。手で触る感覚っていうのは、少なくとも紙にしかできないですね。

――こういったアイデアはどこから生まれるんでしょうか？

五十嵐太郎氏: 仙台印刷団地の若手有志と卸町TRUNKのメンバーからなる『製本部』の人たちが、色んなアイデアを持っていて、彼らとコラボレーションでやっています。この企画の2号でやったのは、一見古典的なんですけど、もうちょっとひねっているものです。
昔の本は、自分でペーパーナイフで切って、本として全体が完成します。2号の場合は、切ると、その内側からまた独立した論考が出てくるのですが、逆に最初に読むことができたメインのテキストがぐちゃぐちゃになって読みづらくなるというものなんです。だから最初の状態で読める論考を先に読んでおかないと、切って開いた後に再度読むということは、面倒くさくなるというつくりです。むしろ読むことの一回性みたいなことをやっているんですね。フォルダを開くと、またその中にフォルダがあるっていうのはむしろコンピューター的な感覚だなと思うんです。

――通常に生活していると浮かばないようなアイデアですね。

五十嵐太郎氏: 電子書籍がない時は紙が当たり前だったから、われわれが呼吸を意識していないように、紙の特性のことを我々はあえてあまり意識しなかったけれど、電子書籍が出ることによって、「そもそも紙ってなんだったんだろう？」という紙の特性をどこまで生かせるかを改めて考えるようになるんですね。電子書籍の面白いところは、情報自体に大きさの規定がないところだけど、今のところ、フレームの大きさによる物理的な制限が、足かせになっていますよね。

――ちなみに写真集がその大きさである意味っていうのはどういったところだと思いますか？

五十嵐太郎氏: 作家が、その写真の大きさで見せたいっていう所から絶対来ていると思います。同じ写真でも、拡大したり、縮小すると、作品としての意味が変わってしまう。それは、解像度との関係もありますが。もちろん実際に展覧会で展示するときは、また違うサイズになっていると思うんですが、それを含めて美意識だと思いますね。